Українська професіональна музика до середини XVIII ст.
1. Дві концепції виникнення і розвитку церковної духовної музики. Католицька музика.
2. Православна церковна музика, її реформа, введення партесного співу. Партесний концерт.
3. Розвиток музичної грамотності. Значення братських шкіл. Музика в братських школах.
4. Микола Дилецький та його «Граматика музична».
5. Пісенні жанри в міському побуті. Канти. Розвиток сольної пісні з інструментальним супроводом.
6. Зародження професійної інструментальної музики. Музичні цехи.
7. Зародження українського музичного театру. Народний музичний ляльковий театр «Вертеп».
8. Розвиток музичної освіти на Україні в ХVІІ – першій половині ХVІІІ ст. Київська академія. Глухівська музична школа.
1. Вся європейська культура починаючи з Х ст. н. е. знаходилась під впливом двох релігій: католицької і православної. Надзвичайно могутньою і організованою була католицька церква і вся система освіти та мистецтва, що організовувалась католицизмом із Риму.
Церковна католицька музика на своїх ранніх етапах відома як Григоріанський хорал. Це одноголосний монументальний гімн, канонізований папою Григорієм I Великим (ілюстр.7), який виконувався латинською мовою спеціальними співаками-монахами. Особливістю Григоріанського співу була діатонічність ладу, строге підпорядкування музики літературному тексту, строга стримана манера виконання з плавними розспівами та поступенними підйомами та поступ енним низхідним рухом.
рис. 7 Папа Римський Григорій І Великий, художник Ф.Сурбаран
Для виконання Григоріанського хоралу існувала система підготовки співаків. Спочатку це були 6-7-річні хлопчики, які все своє життя присвячували співу церковної музики.
Григоріанський хорал проіснував 4-6 ст. Починаючи з XII століття в Західній і Центральній Європі повільно (спочатку це дороге нововведення могли дозволити собі тільки церкви найбільших міст), але неухильно поширювався орган (ілюстрація 9); з ним у церкву прийшов інструментальний супровід, суворо регламентований, як і все в тодішньому римо-католицькому богослужінні: звучання органа надавало урочистість певним частинам богослужіння. І лише в XV ст. на зміну одноголосному співу приходить багатоголосся. Реформатором такої зміни вважають композитора Джованні П'єрлуїджі да Палестріна (ілюстр.8). Так, поліфонічний багатоголосний спів буде називатись строгим стилем.
Рис. 9 Орган. Рис 10. Джованні П'єрлуїджі да Палестрина (1514 - 1594).
Така назва з’явилась тому, що визначені принципи і прийоми поліфонії знову були узаконені папою Римським і їх не можна було порушувати. Так до цього часу в класичній поліфонії збереглись прийоми стрето, інверсії, імітації, дзеркальної поліфонії та ін. Епоха строгого стилю співпадає з бурхливим розвитком усіх видів мистецтв: архітектури, літератури, живопису та ін. Цей період відомий в історії як епоха Відродження.
Крім Палестріна відомими майстрами строгого стилю були Орландо Лассо, Клаудіо Монтеверді.
Строгий стиль церковної музики в подальшому розвитку використовувався і в інструментальній музиці. Так, з використанням поліфонії з’явились п’єси для клавесину, чембал та інших музичних інструментів, які відображали навколишній світ, природу, різні побутові народні свята. Про це свідчать назви інструментальних творів „Кукушка”, „Курочка” (Куперен), назви танців „Жига”, „Куранта”, „Сарабанда” та ін. Ця епоха відома в історії музики 16-17 ст. як школа французьких клавесиністів і органістів. Її представники Рамо, Куперен, Букстехуде та ін.
Узагальнив і довів до вершини багатовіковий досвід європейської поліфонії І. С. Бах.
2. Свій початок православний церковний спів бере із історичної події прийняття князем Володимиром християнства на Русі. Так, з Візантійськими церковними обрядами, канонами, богослужінням у Київську Русь прийшов одноголосний вид церковного піснеспіву – знаменний розспів. Знаменним він називався тому, що над складами тексту ставились значки - знамена, які вказували на тривалість і напрям інтонації. Були відомі різні його варіанти, назви яких пов'язувалися або з характером служби (великий, малий розспів), або з місцевістю, де виник і склався той або інший розспів (київський, новгородський тощо), а іноді із іменем майстра — «розспівщика».
Знамений розспів – це одноголосний монументальний спів, за допомогою якого виконувались церковні гімни (хвалебні пісні Господу) співаками чоловіками. Як правило це були хлопчики і дорослі хористи.
Основними рисами древньоруського церковного співу є: чиста акапельність, на відміну від католицької вокально-інструментальної церковної музики, діатонізм, одноголосність (унісонність).
Запис церковних наспівів здійснювався за допомогою спеціальних знаків, названих крюками, або знаменами. Звідси й назви: «крюкове», «знаменне» письмо, «знаменний спів», «знаменний розспів».
Тогочасна знаменна, або крюкова нотація не давала змоги цілком точно зафіксувати мелодію. Вона являла собою безлінійний запис, приблизне фіксування способу виконання. Крюки записувалися над текстом і могли мати різне значення: одні вказували приблизну тривалість звуків, інші — тільки напрям руху мелодії, без фіксування точної висоти звучання того або іншого наспіву (ілюстр. 10).
На перших етапах розвитку церковної музики на Русі для її запису існувала так звана кондакарна безлінійна нотація. Ця система відзначалася чималою складністю, ключ до її прочитання втрачено у глибині віків, і тому кондакарні наспіви досі ще не розшифровані.
Одноголосся проіснувало багато століть. Такий консерватизм був зумовлений замкненістю і ізоляцією кожного із центрів православної віри. В кожному храмі, монастирі існувала своя традиція церковного співу. Так стали відомі розспіви за територіальними ознаками: Острозькі, Києво-Чернігівські та ін.
Лише в XVI ст. в православ’ї відбувається реформа: київські церковники звернулись до патріарха візантійського Мелетія Пігаса з проханням узаконити церковне багатоголосся, назване згодом партесним співом (спів за окремими партіями, зафіксованими нотами). Найбільш ранні види багатоголосся в церковній музиці були зв'язані ще із старою безлінійною системою так званої крюкової нотації і відомі в історії церковної музики під назвою строчного співу. Назва ця виникла від того, що над текстом окремими рядками, «строчками», розміщувалися хорові партії, занотовані крюками.
Головна мелодія проходила в середньому голосі, рідше у нижньому. Цей голос мав назву «путь» або «глас». Решта голосів іменувалася в залежності від їх розміщення в партитурі «низ» або «верх». Іноді до трьох голосів додавався четвертий з найбільш розвиненою й вільною мелодичною лінією, що «підголошувала», контрапунктувала основній мелодії. Можливо, в цьому уже в той віддалений період проявився вплив традицій народного співу з виділенням високого підголоска, який орнаментував основний наспів, що проходив у середніх та нижньому голосах.
Очевидно, однією з основних причин здійснення реформи одноголосного співу у православній музиці було те, що в зіставленні з пишним вокально-інструментальним багатоголоссям католицької церкви православний монодичний спів міг виявитися не досить дієвим засобом впливу на народні маси
Стара й недосконала крюкова нотація стала гальмом у дальшому розвитку професіональної багатоголосної музики в церкві. Введення багатоголосного партесного співу вимагало докорінної реформи системи нотації церковних наспівів. Крюкова нотація замінюється новою системою — нотно-лінійним письмом, відомим під назвою київського знамені (ілюстр.11), що давало змогу точніше фіксувати багатоголосні музичні твори.
Партесний спів виник на основі прагнення до більшої яскравості, виразності, гармонічної повноти звучання церковної хорової музики. Він являв собою гомофонно-гармонічне багатоголосся з деякими елементами поліфонії, при збереженні строгої акапельності. У багатьох партесних творах виявляється народнопісенний вплив. Слід відзначити, що тексти партесних творів виконувалися й записувалися близькою народові слов'яно-руською мовою, що також свідчило про демократизацію церковного православного співу.
Одним із цікавих і своєрідних жанрів розвиненої партесної музики став дванадцятиголосний акапельний партесний концерт. В ньому, з найбільшою силою проявилися гуманістичні тенденції часу, що допускали більшу свободу у виявленні людських почуттів. Як правило, партесний концерт являв собою розгорнутий одночастинний твір з безперервним музичним розвитком.
Поряд з духовними концертами, призначеними для виконання в церкві, появляються концерти світські, урочисті, що виконувались у дні великих свят, видатних історичних подій. Яскравим зразком такого світського урочистого концерту є дванадцятиголосний концерт «Торжествуй, Российская земле». Текст його дозволяє встановити, що він присвячувався поверненню Петра І з великими перемогами над шведами, і датувати створення концерту приблизної 1721-1722 роками.
Всі партії записано київським знаменем у ключі «до» без поділу на такти, без зазначення темпів, характеру виконання, ключових знаків.
Концерт «Торжествуй, Российская земле» відзначається монументальністю (партитура налічує понад 60 сторінок), наявністю контрастних епізодів, для середніх частин характерна більша камерність звучання, виділення солістів з хору.
Концерт «Торжествуй, Российская земле» відрізняється від багатьох відомих духовних партесних концертів не тільки масштабністю, а й високим рівнем професіоналізму, і що найголовніше, визначеністю емоційного характеру мелодики, різноманітністю хорової фактури, гнучкістю ритміки, багатою гамою динамічних і тембрових відтінків (цілком очевидних, хоч і не позначених у нотах).
Таким чином, партесний спів досяг свого розквіту вже в кінці XVII — початку XVIII ст. Центром виховання знавців партесного співу в XVII ст. був Київ, звідки в різні міста Росії систематично відряджалися вчителі співу, регенти, солісти для хорів і навіть композитори — автори партесних творів.
3. Тяжкий гніт феодальної Польщі та Росії, спустошливі турецько-татарські навали в XIV-XVII ст. перешкоджали розвитку української культури і мистецтва. Проте саме в ці часи відбувається процес становлення не лише української народної творчості, а й української професіональної музики.
Головними осередками музичної грамотності були духовні, церковні заклади. В кожній церкві, монастирі існували класи підготовки пєвчих (співаків церковного хору), з яких найбільш обдарованих направляли для подальшого навчання в духовні школи-семінарії, звідки вони повертались регентами (керівниками церковних співів).
Велику роль в організації музичної грамотності і освіти на Україні відігравали так звані братства, які виникли в переважній більшості на західноукраїнських землях, раніше захоплених Польщею, де свою діяльність вела католицька церква.
Роль братств була роз’яснювати селянам і міщанам суть православ’я та збереження своєї православної віри. Із загостренням народно-визвольного руху братства розширюють межі своєї діяльності. Піднімаючись на захист православної віри, мови й культури, братства ставили собі за мету заснування шкіл з слов'яно-руською мовою викладання, виховання національних культурних сил, протистояння натиску загарбників.
Так, з XV-XVI ст. існувала широка мережа братських шкіл, які займались освітою, музичною діяльністю та просвітительством. Деякі з братств розгорнули особливо активну діяльність, зокрема, найстаріше Львівське братство (виникло десь наприкінці 30-х років), Острозьке, Перемишльське, Луцьке, Київське. Сітка братських шкіл охопила майже всю Україну; вони готували досить освічених, грамотних людей. Деякі з братських шкіл згодом розширили свою програму й перетворилися на середні школи, так звані колегіуми.
Найбільше історичне значення мала діяльність Острозького, а потім Київського колегіумів. Останній був перетворений згодом на Київську академію — перший на Україні вищий учбовий заклад.
Не тільки в історії розвитку грамотності й письменства на Україні, а й в історії музики братські школи відіграли визначну роль. Обов'язковими дисциплінами в них, як і згодом у колегіумах, були церковний спів по нотах та музична грамота. Викладання цих дисциплін доручалося досвідченим братчикам-регентам хорів і музикантам.
При багатьох братствах існували великі церковні хори, що славилися своїм мистецьким співом. Так, одним з найвидатніших хорів середини VII століття був хор Київського братського колегіуму.
Роль братств в музичній освіті була особливо важливою, так як вони по суті започаткували зародження музичної освіти для широких верств населення. Незважаючи на схоластичні методи викладання, підготовка в братських школах грамотних і музично освічених пєвчих, регентів, учителів співу і навіть композиторів відіграла велику історичну роль у розвитку музичного професіоналізму на Україні та в справі захисту рідної культури від полонізації та поступового знищення.
4. Розвиток музичної освіти в Київській Русі проходив повільно, оскільки в кожній установі, храмі, монастирі консервативно зберігались одноголосні піснеспіви, і навіть після реформи у XVI ст. церковний спів (партерний) був недосконалий. Була необхідна загальна реформа церковної освіти, в наслідок якої з’явилась би уніфікована система навчання церковних співаків та регентів. За створення такого теоретично-практичного трактату взявся видатний теоретик і практик партесного співу, автор багатьох партесних творів 2-ої половини XVIІ ст. Микола Павлович Дилецький. Про Дилецького як людину відомо небагато, навіть дати життя (1630?-1690?) сумнівні. Документально підтверджено перебування його у Вільнюсі, де він здобув блискучу освіту в Єзуїтській Академії і отримав звання академіка.
Його життя і творчість пов’язані з Києвом, Краковом, Вільно, Москвою, Петербургом. В історії музики він відомий як основоположник і новатор у професійній церковній музиці. З його творчості можна зробити висновок, що він досконало вивчав весь шлях розвитку православного церковного співу від знаменного розспіву до партесного. З його музичних творів та теоретичних робіт видно, що він цікавився теоретичним розвитком церковної музики, вивчав досвід як католицької так і православної школи. В своїй творчості він поєднує вітчизняний партесний спів з Європейським. По суті він є основоположником нового більш професійного напряму в розвитку хорової професійної музики. У спадщині Дилецького переважають двохорні (на 8 голосів) твори, в яких засади італійської та польської шкіл поєднуються з яскравим національним колоритом.
Все це він виклав у своїй фундаментальній музично-теоретичній праці „Музична граматика М. Дилецького”, в інших архівах та бібліотеках зустрічаються назви „Граматика музична” та «Граматика мусикийского пения» (1675-1681). По суті, в ній вперше систематизовані основні положення партесного співу, нотно-лінійної системи («київського знамені»), правила композиції, а також вміщено ряд вправ з метою виховання навиків композиції та хорового диригування. Разом з тим, прагнучи полегшити справу засвоєння дітьми музичної грамоти та співу з нот, Дилецький дає цінні поради вчителям співу.
Всі положення своєї «Грамматики» Дилецький ілюструє прикладами з творчості сучасних йому композиторів. Взагалі книжка побудована в формі запитань і відповідей на них. З висловлень Дилецького видно, що його естетичні погляди були передовими для свого часу, що він як гуманіст вбачав у музиці живе, активне мистецтво, здатне надихати людину, відтворювати її почуття й настрої.
Граматика складається з шести розділів:
1 розділ трактату називається „О мусикие”, тут дано філософське трактування поняття музики. На питання „Что есть мусикия?” Дилецький пояснює: „Мусикия есть искусство спивания или играния, чем приводит людские сердца к грусти или к увеселению”. Наведені ним приклади свідчать про те, що, не користуючись термінами «мажор» і «мінор», Дилецький розрізняє музику радісну й жалібну в залежності від її мажорної чи мінорної основи. В цьому розділі ми також знаходимо історичні свідчення про використання народної музики в професійній: «берём гимны мирские и превращаем их в гимны церковне».
2 розділ „О литерах фундаментальных”. Тут дається виклад системи співу з нот, елементи багатоголосся, принципи сольмізації, різні елементи поліфонії. Введена ним музична термінологія, хоч нині й застаріла, для свого часу була дуже важливою.
3, 4 розділи вміщують правила гармонії та багатоголосної імітації.
5 розділ – „О контрапунктах” – розглядає поліфонічні прийоми, знаки альтерації, принципи енгармонізму звуків, квінтові кола та інші правила (ілюстр.12).
У 6 розділі – „Конклюзії” даються практичні поради диригенту, педагогу, який займається диригуванням.
Рис. 12. Квінтове коло в «Мусікійській граматиці» М.Дилецького московського видання, 1679р
У всіх розділах граматики постійно наводяться епізоди музичних прикладів, хорових партитур.
«Граматика» Дилецького розходилась по руським провінціям, існує український варіант, що називається „Граматика музикальна” і датується 1723 роком видання.
Підсумовуючи сказане, слід підкреслити, що «Граматика музична» М. Дилецького стала першою в Росії ґрунтовною музично теоретичною працею, практичним посібником для композиторів, теоретиків та вчителів співу. Довгий час вона була основним підручником з теорії музики, контрапункту, композиції, яким керувалися багато поколінь російських та українських музикантів XVII й XVIII ст.
5. Поряд з багатою народнопісенною творчістю і високорозвиненим партесним співом XVI-XVII ст. зароджується світська музика в таких її жанрах як міська побутова пісня (кант), цехова інструментальна музика, театральна музика.
Хоча зростання музичного професіоналізму в ту епоху було пов'язане насамперед з церковною музикою, історичний розвиток суспільства зумовив появу своєрідних форм світського музичного побуту в містах, поширення світської писемної літератури, поезії, музики.
Одним з найбільш ранніх побутових пісенних жанрів була триголосна (ансамблева або хорова) пісня без інструментального супроводу — кант. Вона виникла в Україні на межі XVI і XVII ст.
Український кант формувався в руслі традицій народної творчості, що визначилося на його тематиці, образах, мелодиці, ритміці й структурі.
Для змісту українських кантів вже на ранніх етапах було характерне прагнення до правдивого відображення життя і побуту простої людини. Чимало кантів присвячено темі соціальної нерівності й несправедливості. Значне місце належить кантам жартівливо-сатиричного та гумористичного характеру. Зустрічаються й канти філософсько-повчального і релігійного змісту, а також антирелігійні канти.
Дещо пізніше (кінець XVII—XVIII ст.) канти відіграють уже значну роль в музично-театральному мистецтві, в народному вертепному дійстві, шкільних драмах, трагедокомедіях та інтермедіях до них.
Авторами текстів і мелодій світських побутових кантів спочатку були, очевидно, учні братських шкіл, співаки церковних хорів, студенти колегіумів і академій, вчителі співу й регенти хорів, а в XVIII ст. також представники широких верств міського населення — студенти, майстрові, ремісники, згодом солдати і матроси.
На ранньому етапі розвитку відчувається зв'язок його з простими формами партесного співу, який вивчався у школах і колегіумах. Поступово в мелодиці та ритміці канта все відчутнішим стає вплив народнопісенної творчості У багатьох кантах починають використовуватися інтонації й мелодичні звороти популярних народних пісень — ліричних, жартівливих, танцювальних. Часом це не що інше, як своєрідна обробка народної пісні в стилі побутового триголосного канта.
У існуючих зразках кантів виступають характерні риси кантового триголосся гомофонно-гармонічного складу: основна мелодія, як правило, проходить у верхньому голосі, другий голос супроводить його в терцію (згодом принцип терцової «втори» утвердиться й у піснях-романсах), партія баса виконує функцію гармонічної основи.
Період розвитку й побутування кантів на Україні та в Росії охоплює понад два століття, і хоч з часом кант витісняється більш гнучким жанром — одноголосною піснею з інструментальним супроводом, та риси цього жанру помітно вплинули на стиль міської пісні XVIII — початку XIX ст., як сольної з супроводом, так і хорової.
В історії розвитку народної творчості та професіональної української музики важливу роль відіграла міська сольна пісня з інструментальним супроводом. В цьому жанрі, який зародився в міському музичному побуті в XVII ст., а в другій половині XVIII ст.і, з усією силою проявилися процеси взаємопроникнення сільської та міської пісні, фольклорної і професіональної індивідуальної творчості, взаємовпливи елементів різних культур — української, російської і частково культур західнослов'янських та західноєвропейських народів.
У порівнянні з кантом сольна пісня безпосередніше й гнучкіше відображала внутрішній світ людини, її особисте та громадське життя. Існуючи довгий час (протягом XVII–XVIII ст.) поряд з кантом, сольна пісня поступово витіснила його не тільки з домашнього музикування, а й з музичного театру.
Спочатку нові тексти створювались на вже відомі й популярні мелодії народних пісень; водночас виникали й нові варіанти старих наспівів. Пізніше міські сольні пісні з інструментальним супроводом іменуватимуться піснями-романсами. Вони стали своєрідним «будівельним матеріалом» для пісенно-романсової творчості багатьох авторів.
Однією з найхарактерніших рис мелодики міської пісні була гармонічна основа, що спиралася на акордовий інструментальний супровід. Цей жанр вже на ранніх етапах свого розвитку відзначався великою різноманітністю видів: пісні ліро-епічні, лірико-драматичні, жартівливі, гумористичні, пісні на історичні та філософсько-повчальні теми.
В основному, ці пісні, як і канти, створювалися студентами колегіумів та Київської академії, регентами й вчителями співу, півчими придворних і церковних хорів, а в XVIII ст. — також численними кріпосними музикантами. Вони були виходцями з народу, і їх творчість відбивала його інтереси й світогляд.
Більшість пісень, що знаходимо в рукописних збірниках кінця XVII початку XVIII ст., записані старим київським знаменем у ключах «до» без зазначення ключових знаків, темпу, метру й характеру виконання. Все це утруднює відтворення їх реального звучання, тим більше, що інструментальний супровід у той час не фіксувався в нотних записах. Під час виконання він імпровізувався на інструменті за певними традиціями і більша або менша його розвиненість залежала від таланту й професіональної майстерності виконавця. В багатьох випадках в супроводі використовувалися торбан (ілюстр13), бандура, отже, й досвід і традиції бандуристів. Грою на клавікордах (іл.14), а пізніше — на фортепіано спів міг супроводжуватися тільки при дворах та в дуже заможних домах. Іноді для супроводу використовувалися гуслі.
Рис. 13.Торбан Рис. 14. Клавікорд
У старовинних збірниках можна знайти зразки всіх типів сольної пісні — від ліро-епічної та історичної до жартівливої, гумористичної.
Подальший розвиток сольної пісні з інструментальним супроводом, власне пісні-романса, зв'язаний з другою половиною XVIII та першою половиною XIX ст.
6. Професійна інструментальна музика формувалась в Україні поступово в основному на основі народного інструментарію. Особливий вплив на розвиток інструментарію мали народні співаки – кобзарі (ліра, (іл..15) кобза, бандура). Разом з тим в побуті були відомі так звані троїсті музики (скрипки, гудки, басолі, цимбали) (ілюстр.16).
Рис. 15 Ліра Рис. 16. Троїсті музики.
Великого впливу зазнала національна інструментальна музика від європейської професійної музики. Так, з Європи прийшли удосконалені кобзи, бандури, які називались – торбан, а також клавішні інструменти та професійні струнно-смичкові.
Таким чином, на Україні з’явився особливий склад оркестру, який дістав назву оркестрова капела, а її керівник – капельмейстер. Професійних музикантів для таких капел готували спеціальні музичні об’єднання, які відомі в українській музиці як музичні цехи, засновані на зразок цехів ремісничих.
Ці об’єднання виконували функцію підготовки музикантів, виготовлення музичних інструментів, формування оркестрів для театрів, державних установ. Вони мали статут, в якому визначалась їх функція як навчального так і концертного напряму. Центрами були Кам’янець-Подільський, Прилуки, Глухів, Чернігів та ін.
Як зазначено в статуті київського цеху, у сферу його діяльності входило не тільки побутове обслуговування міського населення, а й виступи по навколишніх селах. В репертуарі цехових музикантів були побутові танці, марші, пісні. Хоч, в основному, тут панувала усна традиція, як у пісенній народній творчості, та, очевидно, серед цеховиків зустрічалися люди музикально грамотні, часом з композиторськими даними; вони забезпечували цех своїми творами.
Розквіт діяльності музичних цехів припадає на кінець XVII й XVIII ст. Але вже у другій половині XVIII ст. їх роль у міському музичному побуті значно зменшується.
7. Передумовою виникнення музичного театру були такі основні фактори – це, по-перше, існування на Україні музичних фахівців, які писали музику для церкви. Багато з цих композиторів окрім духовної музики писали твори для світських концертів. З історії відомо, що вже з ХIV-ХV ст. поряд з духовними кантами партесними концертами існували світські канти, а також хорові концерти, які виконувались на честь різних державних, історичних подій. Отже, відомо, що професійні композитори шукали форми для різноманітних побутових музичних жанрів. Такі форми були підказані народною музичною творчістю. Відомо, що в історії народної музики були вироблені сімейно-побутові сценічні драми (весілля, вечорниці), а також серед календарних обрядів були досконалі хороводи, свята коляди, свята збору урожаю. Так, окремі фрагменти з них були покладені у театральні вистави. Це такі сюжети, як весняні ігри „Воротар”, „Король”, „Коструба” або зимові „ Гра з Козою”, „Коляда”, „Маланка” та ін. До цих уже готових сценічних спектаклів необхідно було додати професійне музичне оформлення. Тому другим складником музичного театру стала побутова інструментальна музика, яка склалась на початку XVI ст. з основ народної інструментальної музики – це епічні музичні інструменти: кобзи, бандури, флейти, троїсті ансамблі, а також професійні музиканти, які отримували підготовку в музичних цехах та світських музичних школах.
Початковою формою українського музичного театру був народний пересувний лялькових театр „вертеп”, що зароджується на Україні в кінці XVI ст. «Вертеп» в перекладі із старослов'янського означає «печера», «місце для укриття».
На відміну від народних хороводів і дійств, вертепні вистави відзначалися послідовним розгортанням певного сюжету при провідній ролі музики, усталеним розподілом ролей між дійовими особами; до того ж вистава йшла вже на спеціально пристосованій сцені з традиційними декораціями і костюмами.
Інтенсивний розвиток вертепу пов'язаний також із виникненням нових форм світської вокальної музики — канта і сольної пісні з інструментальним супроводом. Авторами й виконавцями (ляльководами, співаками, інструменталістами) вертепного спектаклю були учні братських шкіл, колегіумів, а згодом і Київської академії (в народі їх часто називали бурсаками, бо вони жили в бурсі — тогочасних гуртожитках для учнів).
Під час перерв у навчанні вони ходили по містах і селах України невеликими групами; з ними завжди були переносна сцена-скринька (ілюстр.17), потрібний театральний аксесуар, ляльки. Крім ляльководів, у цих групах обов'язкової був невеликий хоровий, а нерідко й інструментальний, ансамбль, що супроводив спектакль співом і музикою. Поступово вертеп здобув величезну популярність серед найширших верств міського й сільського населення України і став улюбленим народним музично-драматичним спектаклем. У деяких районах (напр., Закарпаття) він побутував до останніх часів.
Традиційний вертепний спектакль складався з двох дій: в основі першої була релігійна легенда про народження Христа й переслідування його Іродом, друга — народно-побутового змісту, сюжетно не зв'язана з першою, — була побудована на ряді комічних жанрових сценок.
Дія вертепного спектаклю (зміст вертепного спектаклю) відбувалася на своєрідній двоповерховій сцені, що являла собою макет церкви або відкритого з одного боку будиночка. На верхньому поверсі йшла «божественна» дія, а внизу — побутова, в якій брали участь також негативні персонажі з першої дії (Ірод, Смерть, Чорт, римський солдат), що не допускалися на вищий поверх.
Обидві дії спектаклю були наскрізь пройняті музикою; вона характеризувала окремих дійових осіб і супроводжувала розвиток сюжету. Проте музика першої дії відповідно до змісту п'єси істотно відрізнялася від музики другої дії. Якщо в першій дії це були, в основному, канти, в яких розповідалося про хід подій, то в другій переважали жартівливі пісні й танці, що органічно впліталися в саму дію. Канти виконувалися акапельним хоровим ансамблем, танці — інструментальним ансамблем. У першій дії не було індивідуальних характеристик персонажів, тут переважав об'єктивно-розповідний тон. У другій дії кожний персонаж (або пара), крім характеристики через танець, мав індивідуальні висловлення, хоч в цілому вся музика була забарвлена в гумористично-жартівливі тони.
Отже, в першій дії вертепу використано різновиди канта, що вже в XVII ст. став одним з найпоширеніших і найпопулярніших побутових жанрів на Україні.
Друга дія відкривалася виконанням жартівливої пісні «Ой під вишнею, під черешнею», викладеної в стилі кантового триголосся (лише з подвоєним басом). Поява на сцені російського солдата з красунею супроводжувалася звучанням камаринської, польських пана й пані – краков'яка. Виразником і захисником народних інтересів у другій дії виступав Запорожець. його танці були побудовані на різних варіантах козачка та гопака.
Вертеп довго був популярним на Україні, окремі його варіанти, як відомо, побутували і за її межами. Але з часом він перестав повністю задовольняти зростаючі вимоги населення. Це стосувалося особливо першої дії, скутої традиційним релігійним сюжетом. Потрібні були нові форми й жанри музично-драматичного театру з репертуаром, більш близьким до сучасності. До того ж первісні автори й виконавці вертепу — учні українських колегіумів та Київської академії — досить скоро втратили інтерес до нього. У зв'язку з цим вертеп перейшов до цехових музикантів, ремісників, серед яких виник так званий живий вертеп, виконуваний не ляльками, а живими людьми.
І все-таки слід відзначити, що вертеп, особливо образи другої дії, мав значний вплив на розвиток українського музично-драматичного театру навіть у XIX ст.; цей вплив проявився, зокрема, в творчості Лисенка, С. Гулака-Артемовського.
8. Перший етап розвитку музичної освіти на Україні був зв'язаний з викладанням музики й співу у численних братських школах і колегіумах. У другій половині XVII — на початку XVIII ст. потреба в музичних кадрах, які Україна готувала також і для Росії, значно зросла. У ряді історичних документів знаходимо відомості про виклики в Москву, а згодом у Петербург, кваліфікованих пєвчих, регентів, учителів співу, про систематичні поповнення придворних хорів підготовленими співаками з України. З розвитком музичного життя в містах України і тут росте потреба у кваліфікованих кадрах співаків та інструменталістів. Задовольнити всі ці потреби могла лише організація спеціальної музичної освіти. Проте ще довгий час основними осередками підготовки музичних кадрів залишалися колегіуми і особливо Київська академія.
Київська академія виникла на основі Київського колегіуму у 1632 році. Роль Київської академії в підготовці кадрів музикантів-виконавців, педагогів-теоретиків і навіть композиторів була дуже значною протягом кінця XVII та всього XVIII ст. Як відомо, серед вихованців Академії в середині XVIII ст. були такі видатні музиканти, як Г.С. Сковорода, М.С. Березовський.
В системі освіти Академії музиці належало велике місце. Вона входила до складу основних наук, і протягом певного часу іспити з музичних предметів були обов'язковими для випускників старших класів. В усіх молодших класах викладався спів з нот, обов'язковим було співання в хорі. В Академії було два хори, особливо цінувалися учні з хорошими голосами, які могли стати солістами. Багато студентів Академії навчалися також гри на різних інструментах, і їх оркестр був завжди кращим у Києві. Для занять з величезним академічним хором, що іноді складався з 300 чоловік, звичайно наймали регента, а для навчання інструментального оркестру — капельмейстера.
Заняття співом і музикою не тільки готували вихованців Академії до їх майбутньої діяльності, а й якоюсь мірою підтримували їх матеріально. Поза стінами Академії студенти створювали невеликі хори й мандрували з ними по місту. Одним з основних засобів існування академістів було співання кантів поодинці й групами, виголошення промов, віршів, ходіння з вертепом, зокрема у дні великих свят або перерв у навчанні. Та навіть і під час довгих місяців зимового навчання недоїдання примушувало багатьох із них виходити в обідні перерви або у вечірні години і за шматок хліба під вікнами заможних громадян співати канти, декламувати вірші і т. д.
Учбовий рік в Акаде