М.В. Лисенко – основоположник української класичної музики (продовження).
3. Опера «Тарас Бульба».
Опера писалась тривалий час. Робота над клавіром продовжувалась десять років (1880—1890). Згодом композитор почав працювати над партитурою. На початку XX ст. велися переговори з Петербурзьким Маріїнським театром про постановку опери на сцені. Але за життя митця «Тарас Бульба» так і не побачив світла рампи.
Прем'єра опери відбулася вже за радянського часу, в середині 20-х років у Києві та Харкові. Кілька разів видатні українські композитори Л. Ревуцький і Б. Лятошинський при поновленні твору в театрі редагували оперу. Нову партитуру опери створив Лятошинський, оскільки авторська на той час вважалася загубленою. В остаточному редакторському варіанті введено систему лейтмотивів, вилучено менш важливі епізоди і на матеріалі Лисенка створено увертюру, яка замінила невелику за обсягом інтродукцію; в цілому твір динамізовано. В нашому підручнику опера розглядається в редакції Л. Ревуцького та Б. Лятошинського.
Літературним першоджерелом опери послужила однойменна повість М. Гоголя. При написанні лібрето М. Старицький, зберігши основну канву твору, вніс до нього деякі зміни. Зокрема, він пристосував сюжет до послідовного сценічного розгортання, вилучив ряд фрагментів та фінал повісті (опера закінчується сценою взяття мурів міста Дубно). Літературне редагування лібрето здійснив згодом М. Рильський (лібрето опери «Тарас Бульба»).
Опера «Тарас Бульба» — це історико-героїчна народна музична драма. Вагоме місце в ній належить образам народу, його окремих груп і представників. У зв'язку з цим композитор приділяє значну увагу масовим хоровим сценам. Яскравими є музичні характеристики головних персонажів - Тараса Бульби, Остапа, Насті, Андрія, Марильці. Основна ідея твору — боротьба українського народу проти соціального і національного поневолення. На першому плані - розкриття патріотичних почуттів. Достатню увагу приділено також висвітленню родинних взаємин, почуттів закоханих тощо. Ці лінії реалізуються через показ стосунків Андрія з Тарасом, Настею, Марильцею.
Увертюра до опери концентрує в собі її ідейно-образний зміст. Вона по праву вважається кращим зразком вітчизняної симфонічної музики. Характер музики глибоко драматичний. Тут втілено героїку боротьби і торжество перемоги. Відкривається вона першою темою закличного характеру.
Затактові квартові трубні сигнали, що складають її найважливішу рису, творять героїко-драматичне начало музики. Ці інтонації лягли в основу провідного лейтмотиву опери. Чотиритактова тема набуває далі значного розвитку, що зумовлює появу другої пісенного типу теми. Вона широкорозспівна. Мелодія її ллється, як повноводний потік могутньої ріки.
Цю музику написано редакторами опери Ревуцьким і Лятошинським в характері народного багатоголосся. Далі звучить досить великий епізод розробкового характеру. В ньому з'являються інтонації як з початкової теми, так і з наступної. В момент кульмінації виростає перша тема. Вона втілює силу, могутність і волю. Це своєрідна реприза (ре мінор, початок твору — фа мінор).
Завершує увертюру третя тема (тут використано мелодію народної пісні «За світ встали козаченьки»), її урочистий характер підсумовує попередній розвиток.
Зміст увертюри випливає з характеру музичних тем — це заклик, боротьба і перемога.
Опера «Тарас Бульба» має п'ять дій; перша й четверта діляться ще на дві картини. Кожна з дій виконує певну драматургічну функцію: експозицію образів, їх розвиток та кульмінацію, розв'язку і завершення драми.
Перша дія. Починається твір піснею Кобзаря «Ой кряче ворон», у якій розповідається про важке становище українського народу, про утиски польської шляхти. За мелодичною будовою, досить мінливою ритмікою, специфічними ладовими зворотами й особливо оригінальним лірницьким супроводом пісня сприймається як глибоко народний твір.
Кожна з поспівок завершується або квінтольною ритмічною групою, або мелізматичним візерунком. Гармонічний мінор змінюєтеся натуральним, тоніко-домінантовий органний пункт у супроводі нагадує гру на лірі. Образ Кобзаря — борця за волю повніше розкритий у його другій пісні, яка звучить у фіналі першої картини (ми спеціально відступаємо від сюжетної послідовності, щоб повністю розкрити цей образ). Пісню «Ой чи довго ще нам» витримано в характері народних ліричних багатоголосних пісень, Кожний наступний куплет пісні стає динамічнішим. Здійснюється це поступовим ускладненням гармонії та інструментовки. Кульмінаційне проведення звучить могутньо й велично. Зазначимо, що цю пісню введено в оперу редакторами Л. Ревуцьким і Б. Лятошинським з метою повнішого показу образу Кобзаря й динамізації дії. Вона звучить також в увертюрі.
У першій дії дається експозиція образу Тараса Бульби. В речитативі та аріозо «Коли ж, подужаний літами» він охарактеризований як поважна й розсудлива людина, його роздуми про старість і прихід до брами монастиря як останнього пристанища натомленої в боях людини забарвлені в лірико-епічні тони.
Кількома штрихами представлений ще один персонаж — Андрій. Досить коротка розмова між братами розкриває захоплення Андрія, його любов до незнайомої панночки — дочки польського воєводи. Невелика за розмірами його партія дає початок ліричній лінії, яка, до речі, повніше розвинута в наступній картині та у четвертій дії.
Друга дія — експозиція образу Насті та розкриття нових рис характеру Тараса Бульби. Оркестрова інтродукція пов'язана з настроєм і почуттями матері, яка з нетерпінням чекає повернення додому синів. Перша побудова вступу до другої дії світла, спокійна (соль мажор), друга — схвильована (соль мінор). Найповніше образ матері втілено в речитативі, аріозо й арії. В речитативі Насті «Душа тремтить…» передані тривожні передчуття. Його інтонаційні звороти виразні, емоційно наповнені; вони досить близькі до фольклору. Композитор прагне через них передати різні відтінки часто змінюваного настрою.
В аріозо Насті «От вік минув, а щастя чи зазнала?», що є більш мелодійним і співучим, ніж речитатив, характер музики змінюється рідше. Після оповідного початку розповідь набирає драматичнішого змісту («Але в чаду пожеж і бур страшних той промінь згас!»). Смуток змінюється радістю («Одна-однісінька сиди, нудись і трать літа в тривозі», «Єдину лиш Господь послав одрадість: двоє діток»). Завершується аріозо невиразною надією.
Арія Насті «Повернуться сподівані, кохані орлята» передає радість матері, яка уявляє своїх синів щасливими. Тут є два епізоди: мінорний і мажорний. Особливо виразною є сповнена смутку й болю мінорна побудова.
В цих номерах розкрито образ Насті, усі сподівання, мрії, надії якої пов'язані з дітьми, яких вона безмежно любить. Доля дітей — це її світ, її життя. Далі цей образ набуває трагедійних рис. Мати розуміє усю небезпеку, весь драматизм долі Остапа й Андрія. Вона благословляє їх від'їзд на Запоріжжя і втрачає свідомість. В речитативі й репліках Насті багато драматизму, жалю, скорботи. В кульмінаціях у партії оркестру звучить провідний лейтмотив опери, що свідчить про багатоплановість образу. З одного боку, Настя бажає бачити синів біля себе, з другого — вона розуміє необхідність виконання ними обов'язку перед батьківщиною. Трагедійність образу — в його роздвоєності, навіть не в боротьбі почуттів, а в їх несумісності. Музична характеристика Насті — яскрава сторінка української оперної класики.
Зустріч синів у батьківському домі завершується хором «Слава нашим господарям». У трьох його епізодах варіативно розвивається один тематичний матеріал. Цим підкреслюється єдиний образно-емоційний тонус хору. Близькість музики до народнопісенної творчості, зокрема до щедрівок, робить її яскраво-національною й оригінальною за характером. Це проявляється і в частій зміні метро-ритму: плавні переходи з одного розміру в інший (2/2, 3/2, 4/2) та ритмічна пульсація лічильними долями та дрібнішими тривалостями; і в застосуванні фольклорних ладоінтонаційних і гармонічних зворотів (міксолідійський лад, плагальні каданси тощо). Якщо початок другої дії, присвячений образу Насті, витримувався в лірико-психологічному плані, то, починаючи з хору «Слава нашим господарям», музика набирає узагальненого, лірико-епічного тону. Образ народу композитор створює засобами, близькими до фольклорних.
Далі, у другій дії, характери персонажів, зокрема Тараса Бульби, розкриваються за такими ж самими принципами, а саме, через пісню й танок. Радість і веселощі сімейного свята захоплюють усіх. Присутні збуджуються, проймаються цим настроєм. Тарас жалкує, що немає музики. Він просить подати бандуру й починає співати.
Пісня Тараса «Гей, літа орел» належить до найкращих сторінок опери «Тарас Бульба». В чотирьох її куплетах (кожний з них є не точним, а варіантним повторенням попереднього) розповідається про безстрашного козака, народного богатиря, волелюбну й відважну людину. Це своєрідний ідеал героя. Всі його риси властиві самому Тарасові: відвага, мужність, богатирська сила, любов до рідної землі, свого народу, почуття священного обов'язку перед ним, байдуже ставлення до багатства.
Мелодія пісні «Гей, літа орел» — широка, могутня, близька до народних історичних пісень. Вона асоціюється з безкрайнім степом, з вільним польотом орла. Вокальна партія розгортається спокійно, велично. Ходи мелодії неквапливі. Маємо на увазі стрибки на октаву в кадансах, на септиму, сексту, кварту в середині побудов та метроритмічні підкреслення: тривалі звуки, фермати.
Великого значення композитор надає ладовій будові. Тут використані характерні для фольклору дорійський та натуральний мінор, ладова змінність: мінор — паралельний мажор, натуральний і гармонічний мінор, однойменні тональності. Глибоко народний характер музики підкреслюється також гармонією. Широко застосовані акорди побічних ступенів (III, VI натурального, VI дорійського, V і VII натурального в мінорі), своєрідні кадансові звороти, в тому числі плагальні (III—VII нат., VII нат.— VІІ6—І, VI—І6—І та ін.). Майже протягом усієї пісні в супроводі арпеджованими акордами імітується гра на бандурі. Від куплету до куплету ритмічна пульсація оркестрової партії динамізується і приводить до кульмінації.
Вогнистий вступ до пісні різко контрастує з її епічною мелодією. Його неспокійний пульс створюється пунктирним ритмом верхнього шару фактури з поступовим завоюванням висоти й могутніми низхідними кроками нижнього шару музичної тканини. Згодом цей пульс починає проникати в широку й розлогу музику пісні. В останній строфі (куплеті) стрімким характером вступу пройнята вся оркестрова партія. Поєднання епічної мелодії з драматичним супроводом надає музиці урочисто-героїчного характеру.
Динамізація музичної тканини в пісні Тараса здійснюється за допомогою ще одного своєрідного творчого прийому — трансформації пісенності у велично-танцювальну сферу. Це особливо помітно у третьому куплеті. Така лінія переростає рамки одного оперного номеру: пісня «Гей, літа орел» змінюється іншою, танцювальною за характером (тут використано справжню народну пісню «Ой дів-чина-горлиця»), яка переростає в танець «Козачок».
У третій дії тон розповіді стає активним, більш драматичним. Народ показаний тут як могутня сила, як богатир, який випростався на повний зріст і готовий розпочати бій. Дія відкривається невеликою оркестровою інтродукцією. Музика має спокійний, епічний характер. Розлога мелодія стає основою образу могутнього Дніпра.
Героїко-епічний характер має хор запорожців «Гей, не дивуйте, добрії люди». Лисенко тут використав справжню народну історичну пісню часів Богдана Хмельницького.
Центральним, вузловим моментом третьої дії і всієї опери є сцена обрання кошового. Вся вона сповнена дії, енергії. Лисенко правдиво відтворив тут волелюбний дух козацтва, його демократичного самоврядування. Подібно до масових сцен в операх російських класиків, зокрема Мусоргського, композитор показує народ і як єдину, монолітну масу, і як розмежовану на групи, кожна з яких прагне довести справедливість своєї думки. Сцена складається з ряду епізодів, тісно пов'язаних між собою. Поява кожного нового розділу обумовлена логікою загального розвитку.
Перший розділ сцени виконує оркестр. Він імітує удари литавр, що скликають на раду, і завершується реплікою кошового: «Чого в раду ви зійшлись, панове? Чого волите?» Стрімке розгортання музичної оповіді попереджає про важливі події, які нікого не залишають байдужим.
У другому розділі основний акцент припадає на хор, який ділиться на два гурти. Кожний з них обстоює свою думку. Народ виступає як вершитель своєї долі. Передусім він вимагає від кошового скласти клейноди — символ влади. Кошовий виконує волю мас. Козацька старшина хоче також скласти свої повноваження, але народ не погоджується з цим. Завершується цей епізод запитанням: «А кого волите за кошового?» Тут переважає розробковий принцип розгортання музичного матеріалу. Репліки хорових груп будуються як запитання й відповіді, висунення тези і її заперечення, наказ і його виконання тощо.
Якщо перший розділ повністю витримано у фа мінорі, то тут часто відбуваються зміни тональностей: до мажор, ля мінор, мі мінор, ля мінор (тут не вказані ще швидкоплинні відхилення), чим підкреслюється активне розгортання подій.
Динамічний тон розвитку властивий і третьому розділові. Різні групи людей продовжують обстоювати свою думку. Одні висувають на кошового козака Шила, другі — Кукубенка, ще інші — Бородатого. Схвалюється пропозиція Тараса Бульби, і за отамана обирають Кирдягу — людину розумну, загартовану в боях, розважливу і чесну. Музичний розвиток також позначений тут розробковістю. Репліки хорових груп короткі, вагомі за змістом, суперечливі. Це підкреслюється як смисловою спрямованістю музичних інтонацій, зворотів, так і нестійкістю гармонії, її розімкнутістю, відсутністю завершених каденцій, частою зміною тонального центру. Наприклад, стрибок в мелодії на квінту або октаву вниз (див. початок хорової партії на слова: «Шила! Шила!») звучить як переконливе ствердження, а рух від III ступеня ладу до V (ля-бемоль — до — сі-бемоль — ля-бемоль; «не хочемо!») — як заперечення. Кристалізація з суперечливих думок єдиного рішення підкреслюється розв'язанням тривалої ладово-нестійкої гармонії (див. органний пункт на домінанті) в тоніку. Тональний план такий: сі-бемоль мінор, мі-бемоль мінор, ре мінор, фа мажор.
Четвертий розділ вносить образний, темповий і фактурний контраст. Він починається своєрідно забарвленою реплікою січових дідів: «Кличте Кирдягу» — триголосся, в якому нижній голос дублює мелодію в октаву, а середній творить акордову структуру. Далі звучить м'яке, задушевне аріозо Кирдяги. Він, як велить звичай, намагається підкреслити, що не заслуговує такого високого довір'я мас. Аріозо змінюється могутньою реплікою хору: «Годі там коверзувати!» у швидкому навальному темпі. Тричі відмовляється Кирдяга від посади кошового, але змушений все-таки виконати вимогу всього товариства («Чиню вашу волю!»). У хоровому фрагменті передано реакцію маси («Добре, до ладу»). Ладотональна структура розглянутого епізоду сприяє динамічності розгортання (фа мінор, сі-бемоль мінор, ля-бемоль мажор, соль-дієз мінор, Mi-бемоль мажор).
П'ятий розділ — посвячення Кирдяги у військового старшину — починається мірними октавами (мі-бемоль). Це нагадує початок сцени виборів кошового і є своєрідною її репризою. Мі-бемоль-мінонорний епізод Січових дідів змінюється мі-бемоль-мажорною побудовою (Кирдяга), яка переходить в урочисте хорове завершення. Проаналізована сцена є яскравим зразком симфонізації вокально-хорового полотна. Це одна з найбільш натхненних сторінок творчості М. Лисенка.
Четверта дія опери присвячена змалюванню ворожого табору. Тут значного розвитку набуває образ Андрія.
Андрій уже пройшов деяку життєву і військову школу: побував на Запорізькій Січі, брав участь у перших битвах. У речитативі «Не спиться щось» досить розгорнутій каватині розкривається лірична натура героя. Речитативні фрази мелодично заокруглені, дуже виразні й емоційно насичені. В них композитор прагнув передати мінливість настроїв Андрія.
Ніжності, глибокого ліризму сповнена каватина Андрія «Немов в тумані я бачу Київ». Багата на мелізматику мелодія широкого дихання підтримується (а місцями доповнюється) легким, «баркарольним» супроводом оркестру.
Фінал четвертої дії починається темою мазурки (Moderate ротposo, прихід Воєводи). Помпезного характеру мелодичні фрази в партії Воєводи чергуються з лірико-схвильованими в партії Андрія, пристрасними — в партії Марильці. Протягом розмови репліки Воєводи стають гнівними, різкими. Але Єзуїт радить прийняти хитре рішення пообіцяти Андрієві, що Марильця після перемоги над козаками стане його дружиною. Мелодичні поспівки Єзуїта уособлюють його хитрість, підступність.
Остання фраза, що її проголошує Воєвода, повертає його попередній, дещо помпезний тон. Оркестрове завершення побудоване на ліричній фразі, що виражає сподівання Андрія на успіх, на щасливе кохання
У п'ятій дії опери завершується розвиток ряду образів (Тарас, Остап), здійснюється кульмінація героїко-епічної та ліричної ліній, відбувається розв'язка драми. Тарас охарактеризований двома аріозо. Перше з них — аріозо Тараса «Що у світі е святіше?» — є героїчною вершиною розвитку образу. Тут Тарас виступає як розумний політик, досвідчений, відданий своїй батьківщині полководець. Він закликає військо до вирішальної битви. Його слова звернені до найглибших і найпотаємніших сторін людської душі. Середній епізод аріозо — заклик до боротьби — є кульмінацією дійових, героїчних рис образу Тараса. Саме цей музичний матеріал ліг в основу головного лейтмотиву опери, став найважливішим тематичним зерном твору, вираженням його провідної ідеї. Це кульмінація героїко-епічної лінії опери «Тарас Бульба» (136).
Своєрідний драматургічний прийом — тимчасова зупинка драми— два оперні номери, які вносять значний контраст: друге аріозо Тараса й арія Остапа.
Звістка про зраду сина приголомшує Бульбу і змушує на хвилину відволіктися від подій, заглибитись у свої почуття, зважити їх. Тарас у розпачі, в тяжкій задумі. Він багато б віддав, аби переконатись, що все не так. Внутрішня боротьба триває. Він прагне знати правду. Аріозо Тараса «Ох, яку тяженну каменюку» складається з трьох епізодів. Перший — «Ох, яку тяженну каменюку він на мене скинув! Вона тисне і гнітить додолу мою сиву голову...» Вокальна партія його стримана, ніби здавлена. В супроводі звучать тривожні гармонії, що хроматично спадають униз. У другому епізоді («Знайдися ж хто один...») мелодія дещо рухливіша, пройнята інтонаціями прохання, жалю. Оркестрова партія тут мелодизована, дуже співуча. Третій епізод («О! Будь клята тричі та година») контрастний до попередніх. В ньому передано гнів Тараса, сором, розпач. В кульмінації, що припадає на кінець аріозо, втілено відчай Бульби, який прагне дізнатись правди.
Аріозо «Ох, яку тяженну каменюку» показує Тараса по-новому. В багатьох попередніх номерах він був зображений як політик, вдумливий тактик, бойовий полководець. А у цьому аріозо втілилося зіткнення в ньому почуттів патріота і батька. Ситуація трагедійна. Образ сповнений глибокого психологізму. Вже на початку третього епізоду інтонацією гніву «Будь клята тричі та година» дається розв'язка драми. Тарас карає сина-зрадника.
Арія Остапа «Що ти вчинив?» — це третя, лірична кульмінація трагедії. Брат зустрів брата тоді, коли кара вже відбулася. Остапом оволодіває скорбота і відчай: «Чому зо мною в Січі, брате, не положив ти голови? Чого життя безславно стратив? Чого як зрадник батька й брата тут залишив, посиротив?». Усі ці запитання так і залишаються без відповіді: Андрій мертвий". Арія сповнена глибоких почуттів любові, жалю за втраченою честю, життям. Вся музична тканина пройнята м'яким ліризмом, широкою співучістю, багато в ній пісенно-романсових інтонацій.
Фінал опери — її героїко-драматична кульмінація. Вона звучить виключно в оркестрі (виняток становить репліка хору: «На Дубно, на панів! Жде нас, браття, перемога»). Музика тут стрімка, динамічна, часто чути трубні сигнали тощо. Весь цей розвиток приводить до вершини — основного лейтмотиву опери. Коду побудовано на матеріалі пісні «За світ встали козаченьки»; це другий лейтмотив твору — символ перемоги.
В опері «Тарас Бульба» Лисенко втілив ряд глибоких, життєво й історично правдивих образів. Кожний з них — Тарас, Настя, Остап, Кирдяга, Кобзар та інші — є художнім узагальненням. Опера — історико-героїчна народна драма. Народ показано тут у різних аспектах: епічному, ліричному і драматичному. Саме він є вершителем своєї історичної долі. Головні позитивні персонажі твору є найтиповішими представниками народу, сила яких — у зв'язку з ним.
Опера «Тарас Бульба» Лисенка — найвище досягнення української дорадянської театральної музики.
на початок лекції завершити лекцію